DET ROR OG ROR

Dagen er faren
– og det ror og ror.

Det mørke berget,
mørkare enn kvelden,
luter over vatnet
med svarte folder:
Eit samanstupt andlet
med munnen i sjøen.
Ingen veit alt.

Det ror og ror,
i ring,
for berget syg.
Forvilla plask på djupet.
Forkoment knirk i tre.
Forvilla trufast sjel som ror
og snart kan sugast ned.

Han står der òg
den andre,
han i bergfoldene,
i svartare enn svart,
og lyer utover.
Lam av synd.
Stivt lyande.
Stiv av støkk
fordi her ror –

Då må det gå blaff og blå-skin
fram og attende
som heite vindar
og som frost.

Det ror og ror i natt.
Det ser og ser ingen.
Ingen veit
kven som slikkar på berget
når det er mørkt.
Ingen veit botnane
i Angest sjø.
Ingen veit
kven som ikkje kan ro.

Dette diktet er ei gåte, eit uklårt punkt som opnar seg og syner fram noko viktig men samstundes vanskeleg kommuniserbart. Kanskje noko som ikkje er kommunisert i det heile. På denne måten er det prototypisk poesi: det seier noko ein ikkje kan seia på nokon annan måte, det seier noko uutseieleg. Noko om angst og mørke. Noko om å bli dregen ned i det botnlause, ned i avgrunnen. Og det repeterer, gong etter gong, at dette er usegjeleg, uforståeleg, utenkeleg.

Dette gåtefulle er, slik eg oppfattar det, diktets mest openbare tydingsfelt, det feltet der teksten peikar mot at meininga finst. Heilt eksplisitt blir dette i formuleringar som «Ingen veit alt» og «Ingen veit/ kven som slikkar på berget» – formuleringar som peikar direkte mot det gåtefulle, og gjer det til eit motiv i teksten sjølv. Det blir heilt påtrengande å forsøka å forstå det, fordi diktet sjølv konstaterer at det ligg ei manglande innsikt der. Samstundes er dette «der» svært uklart, fordi me snarare ser ut til å ha med ein vev av uklare element å gjera. Kven er det som ror? Kven er «den andre»? Korleis kan det ha seg at berget «syg»? Kven er det som sleikar på berget? Og så vidare.

Det gåtefulle er altså både påtrengande og komplekst. Og det er nok derfor dei som har skrive om teksten har fokusert på det. Til dømes Tor Ulven, som slår fast at «dette diktet synes å dramatisere det navnløse selv», og som spør: «Kanskje vet steinansiktet alt det skrekkinnjagende som et menneske ikke burde vite om seg selv, og roeren er den som vil vite for mye». Og i ein framifrå artikkel skriv Jørgen Sejersted mellom anna at «I denne teksten er subjektets påfallende men tause nærvær en funksjon av at bildene understreker at de er bilder, og dette gjør de mer her enn i mange andre tekster fordi det er umulig å tilordne dem en klar referanse – de er unaturlige naturskildringer og metaforer uten å være metaforer for noe. De stiger ut av mørket.»

Men i det følgande skal me forsøka å gå litt nærmare inn på dette diktet, frå to ulike synsvinklar, og sjå om det trass alt er råd å lesa ut noko meir presist av det. Det første av desse forslaga til nylesingar er ganske omfattande, det andre relativt kort.

Første nylesing: Freud

At biletas referansar er uklare konstituerer nettopp det gåtefulle som er så iaugnefallande. Men bileta er ikkje heilt ugjennomtrengelege. Til dømes vil ein med utgangspunkt i Freuds teoriar om symbol i draumar kunna hevda at berget er eit mannleg. Vidare representerer munnen og båten innanfor ei slik forståing det kvinnelege kjønet. Og roingas repeterande karakter knyter an til seksualakta. Og vatnet representerer fødselsaugneblinken. I så fall er me ved starten av draumearbeidet, det punktet ein må arbeida seg bakover frå for å få kontakt med den meininga den manifeste draumen er bærar av, nemleg den latente draumen som den psykoanalytiske verksemda vil forsøka å komma i kontakt med.

Me ser allereie av dei små punkta eg her har lånt frå Freud, og som han åtvarer om at er sjablongmessige og kan føra over i pseudovitskapelege banaliseringar, at det blir ein uhyre kompleksitet i biletstrukturen. B erget, fallos er over vatnet. Den kvinnelege båten er under dette berget, i direkte samband med fødselselementet vatn. Og munnen, altså kvinnekjønnet, er i berget men under vatnet, altså i kontakt med det mannlege og med fødselen. På den måten får me ein sirkel frå mannleg berg via kvinneleg båt til fødsel over vatnet, og frå fødsel via kvinneleg munn til mannleg berg under vatnet. Og over det heile, over heile biletet ligg altså det manande «Det ror og ror» som ei peiking mot det erotiske samværet. Dessutan peikar berget med «folder» på ein mest for direkte måte mot det kvinneleg kjønnet, og kanskje aller mest i formuleringa «han i bergfoldene» (mi utheving). I det heile vil ei freudiansk utlegging av denne komplekse strukturen, nettopp på grunn av biletas uklare karakter, med naudsyn bli spekulativ og utfyllande i høve til det me har føre oss. Og for ein person som ikkje er utdanna psykoanalytikar, førekjem det meir enn ei aning spektakulært å forsøka seg på ein slik analyse.

Men bilete som kan settast inn i eit slikt samband finst altså i diktet, såpass må ein kunna konstatera. Og i eit slikt samanheng blir det ikkje mindre interessant at det, som Sejersted har peika på, finst ein mogleg allusjon til skapingsmyten i Edda i «Det ror og ror». Han spør seg om det ikkje er mogleg å knyta «heite vindar og frost» og formuleringa «slikkar på berget» til skildringa av av isen og flammane som møter kvarandre i det tomme Ginnungagapet og skapar kua Audhumla, som så slikkar på rimsteinane slik at Bure stig fram, med hår, hovud og skapnad. Og i så fall høver det jo godt at berget i diktet er som eit hovud med andlet, at diktet presenterer ein situasjon der berget er på veg til å bli menneske. I forhold til den freudianske drøymetydinga ville ein dermed kunna hevda at diktet peikar mot samanhengen mellom det latente og det manifeste, mellom det som ikkje kan talast om og det som kan talast om, altså om det djupe ein finn gåtefullt og det menneskelege som på same tid er nærværande i Vesaas-diktet. Bruken av det primitivistiske førelegget, i den førhistoriske skapingsmyten, heng i alle fall godt saman med både Jungs og Freuds forståing av dei arketypiske eller tidleg-kulturelle symbola i draumane, og gjer at formuleringane i diktet kan oppfattast som ei form for metapoetisk peiking mot forklaringsmodellar av denne typen.

Diktet som ei skildring av brytinga mellom den latente og den manifeste draumen, altså. Parallelt med overgangen frå verda som «et kaoslandskap bestående av ild og is», som P. A. Munch uttrykker det, og ein mytisk-symbolsk horisont, skildrar diktet korleis det umedvitne manifesterer seg i ei halvt opplyst, halvt forståeleg form. Slik kan ein oppfatta den gåta «Det ror og ror» utgjer. Men ein kan òg gå lengre enn dette i retning ei konkret tyding av teksten. Og det ein i så fall må gjera, er å la det som «slikkar» få gjera jobben sin ein gong til. For i berget med folder som samstundes er eit hovud med andlet, ligg det ei opning for å lesa teksten som ein allegori, som ei biletskildring av noko konkret.

Som kjent kan allegoriar vera strengt gjennomførte biletskildringar, eller dei kan innehalda eit punkt der det underliggande tydingsplanet så å seia kjem til overflata og gjev ei tydelegare peiking mot korleis det skal, eller kan, forståast. Knutepunktet for mi allegoriske forståing av «Det ror og ror» er knytta til det andre avsnittet, der dei første fem linjenes skildring av berget sluttar med eit kolon, før dei neste to linjene «omset» biletet til «Eit samanstupt andlet/ med munnen i vatnet». Det er ikkje openbart at det er berget som er andletet. I staden kan ein oppfatta berget som hovudet, og foldene som andletet. Dette gjev mellom anna betre meining figurativt, gjennom likskapen i utsjånad. Eit berg med folder i kan se ut som eit hovud med andlet, og då føreset ein at ein ikkje ser baksida, bakhovudet.

Tidfestinga «Dagen er faren», saman med den i så fall betinga metaforen «Eit samanstupt andlet» gjev god meining i høve til det temaet eg har vore inne på ovanfor, draumen. For sjølv om Sejersted har rett i at eit samanstupt andlet ikkje er noko, så er det likevel råd å knytta det til utsjånaden til eit sovande andlet, når muskulaturen ikkje er strama opp.

Sjølve roinga blir utifrå denne forståinga til sjølve drøymeaktiviteten, til den kvernande verksemda ein kan se at går føre seg inni hovudet på ein som drøymer verkeleg intenst. Og ei slik forståing forklarer også korfor det står at «Det ror og ror,/ i ring,/ for berget syg». Berget, hovudet, hjernen har ei gravitasjonskraft som held roinga, drøyminga i gang. Og den merkelege fordoblinga i det fjerde avsnittet, der det blir tale om «den andre», får òg meining. For om «forvilla trufast sjel» er den som er ute i draumen, i det som foregår inne i drøymeaktiviteten, så er det òg eit nærværande menneskeleg subjekt i kroppen til den som drøymer, i den som oppfattar den manifeste draumen. (Det er derfor det heiter «å sjå ein draum» på finsk.) Det er eit nærvær i den som drøymer, som om tinga hende framføre han. Ein kan til dømes se rørsler i augeloka hos den som «ser og ser ingen», som det heiter i diktet – dette blir omtala som REM eller «Rapid Eye Movements» på fagspråket, og det er i denne fasen av sømnen at ein drøymer. Og det er i denne fasen av sømnen at muskulaturen elles er mest avslappa.

I og med denne oppstillinga blir det andre avsnittet ei skildring av hovudet («Det mørke berget»), det tredje av draumen («Forvilla trufast sjel») og det fjerde av det drøymande medvitet («han i bergfoldene»). I tillegg merkar ein seg at fordoblinga i det at draumen foregår inni hovudet, men at hovudet på sett og vis sansar ut i rommet, gjer det mindre ulogisk at roinga er foran andletet og suginga inni det. Det er begge stader på ein gong. Og konstateringa i femte avsnittet, av at det må «gå blaff og blå-skin/ fram og attende», blir utifrå vår forståing til den openbart nødvendige kontakten mellom draumen og den drøymande: utan denne kontakten ville det ikkje vore nokon draum. Det er berre gjennom ein slik kontakt at det latente blir manifest. Og på denne måten får fleire av dei mest gåtefulle av punkta i diktet ei mogleg forklaring, punkt som tidlegare forståingar utan ei oppfatting av draumen som motiv i høgda har kunna peika på det gåtefulle ved.

Det som førebels ikkje er forklart, som gjer at den allegoriske lesinga så langt er litt haltande, er to formuleringar i andre avsnittet. Me har ikkje, frå ein allegorisk synsvinkel, forklart kva vatnet framføre berget er dersom berget er eit hovud. Og me har heller ikkje lagt tyding i det at munnen er under vatnet, i den konkrete skildringa. Her kan ein til dømes tenka seg at dyna er som vatnet, at andletet som er «mørkare enn kvelden» teiknar seg som ei fortetting over ei til dømes ganske lys dyne. I så fall kan «munnen i sjøen» vera ein munn som ikkje stikk opp over dyna, slik resten av andletet gjer det. I alle fall er det slik at ein munn under vatn er umælande, at han er taus. Og dette høver i og for seg godt saman med det Freud seier: «Drømmearbeidet kan ikke komponere taler». Men som ein ser er svara mine i høve til denne delen av diktet relativt flytande. «Ingen veit alt», som det står umiddelbart etterpå.

Dette «Ingen veit alt» kan også, sjølvsagt, knyttast til den situasjonen diktet utifrå den forståinga som her blir presentert ser ut til å framstilla. Diktets utsagnssubjekt ser den drøymande, og korkje den som ser eller den som drøymer veit alt om det draumen kommuniserer. Det er forskyvingar bort frå det visse og over i det uvisse, i rørsla frå subjektet som ser til subjektet som drøymer til subjektet i draumen. Og vidare frå dette igjen over i det latente som ligg under, som ingen kjenner.

Det siste avsnittet har ein oppsummerande eller konkluderande karakter, i fem periodar. Dei første to er positivt konstaterande, og knytte til dei to subjektivitetane me har vore inne på. Roinga i draumen og den som drøymer, den som «ser og ser ingen». Mot dette står dei neste tre som negeringar, som konstateringar av ting «Ingen veit». Den første av dei, «Ingen veit kven som slikkar på berget/ når det er mørkt», peikar mot det ukjende, skapande prinsippet i draumen. Den andre, «Ingen veit botnane/ i Angest sjø», peikar mot det som roinga ikkje blir dregen ned i, men som finst der som ein potensiell avgrunn: den latente draumen, som dreg seg undan all total innsikt, ifølge den forståinga me her er inne på. Og den siste, «Ingen veit/ kven som ikkje kan ro», er like gåtefull no som ved den allegoriske utleggingas start.

Men kanskje, om ein ser nærmare på dei fire menneskelege eller medvitsrelaterte storleikane som er spreidde ut i teksten, er det mogleg å komma noko nærmare eit svar: Berget som den sovande kroppen. Han «i foldene» som det drøymande medvitet. «Forvilla trufast sjel» som subjektet i draumen. Og den ukjende «som slikkar på berget». Er det slik at det siste, det skapande i draumen, ikkje kan drøyma? I så fall etablerer dette siste avsnittet ei konsekvent linje. Gjennom dei første to periodane rører me oss frå åskodarens konstatering ("Det ror og ror"), via skildringa av den drøymande han ser («Det ser og ser ingen»), som også er ei skildring av det den drøymande ser, til dei negative konstateringane som forsetter rørsla innover. Dei tre siste periodane blir konstateringar av at ingen veit alt om den skapinga som etablerer den manifeste draumen (slikkinga på berget), ingen veit alt om den latente draumen (Angest sjø), og ingen veit alt om det medvitsnivået som ikkje kan drøyma fordi det sjølv er det nivået der draumen er til på. Men detaljane her er ikkje vesentlege, i alle fall ikkje for den overgripande forståinga av diktet som ei rørsle i forhold til desse ulike nivåa. Den er allereie etablert gjennom lesinga av dei tidlegare avsnitta i diktet.

Me har nå flytta oss gjennom ulike medvitsnivå, og sett på moglege forståingar knytta til kvart av dei. Frå draumen til skildringa av draumen som aktivitet. Og poenget er ikkje at dei to nemnde lesingane, Ulvens og Sejersteds, er «feil» på nokon måte. Tvert imot meiner eg at dei har sirkla inn den gåta som diktet heilt openbart etablerer, og som vel alle lesararar først blir slegne av. Tillegget til dette ligg først og fremst i utvidinga til meir eintydige biletforståingar. Men diktets modus blir likevel det same. For sjølv om gåta på éin måte finn sitt svar, så er diktet likevel ei skildring av kontakten med det gåtefulle. Og i synet på det litterære biletets potensial er det ikkje uvesentleg at det gåtefulle og det klare ligg som polar teksten rører seg mellom. For nettopp dette er på mange måtar kjernepunktet i Vesaas sin måte å tenka litteratur på. Mellom det kvardagsleg nære og det allegorisk-symbolsk gåtefulle opnar dei fleste og i alle fall beste tekstane hans opp som ei sjakt inn til noko som truleg snarare har med det ugripelege enn det framandgjorte å gjera.

I forlenginga av dette er det sjølvsagt freistande å tenka seg at «Det ror og ror» ligg føre som dikt, og såleis på minst eitt nivå er resultat av eit menneskeleg medvit i ordets mest kvardagslege tyding. Nå er det ikkje mitt ønske å gå den populære forfattarbiografien i næringa og forsøka å gjera nokon historisk-biografisk analyse av den foreliggande teksten. Eg har ingen syn på om diktet er tufta på ein draum Vesaas hadde eller ikkje. Men det er eit faktum at draumen spelte ei vesentleg rolle i Vesaas sin skapingsprosess. Han skreiv mellom anna om dette i artikkelen «Før ordet vart til», frå 1964:

Å notere idéar på lappar er sikkert noko kvar einaste skribent driv med. Ein går ikkje gjerne utan blyant og litt papir i lomma. Men særleg viktig har det for min part vori å hatt ein blokk liggande på det såkalla nattbordet. Vakna kanskje på natta og hadde drøymt eitkvart, kanskje i tilslutning til noko ein arbeidde med om dagen – men like gjerne eitkvart heilt anna eller og nytt. Då lyt ein vera snøgg etter blokken, og skrive ned det ein minnest av draumen, det dampar fort bort. Eller å vakne på vanleg tid om morgonen og ha i seg stubbar av ein draum-vev, men som er ved å glide bort, glide tilbake til eitkvart løynt opphav. Fort! få det notert, elles er det tapt. Det er brotstykke av ein større samanheng som ein var inne i, og som ein så famlar og skal berge og legge til side, til samanhengen kanskje melder seg påny. No er det bak ein tunn vegg.

I den skapingsprosessen som her blir skildra, og som òg er stadfesta gjennom dei «draumenotata» som finst att etter forfattaren, representerer menneskets kontakt med det umedvitne gjennom draumen ein tilgang på det før-artikulerte eller ikkje-rasjonelle som opnar opp for kontakt med ei djupare form for kreativitet. Og gjennom dette blir det mogleg å oppfatta «Det ror og ror» som ei skildring av skapingsprosessen på eit nivå til, som eit portrett av den dunkle overgangen frå latent eksistensgåte til manifest, menneskeleg andlet i ein tekst. I ein slik samanheng blir den moglege allusjonen til menneske-skapinga i Edda på ny aktuell, ikkje berre som meta-litterært punkt, men som ei peiking mot sjølve poetikken i forfattarskapen: å skriva fram overgangen frå kaotisk meiningskaos til meiningssøkande menneskeleg eksistens, og å skriva fram dette med utgangspunkt i eit skapande prinsipp som dels ligg utanfor det menneskelege medvitet. Her ligg det eit tangeringspunkt mellom Vesaas’ forfattarskap og dei religiøse skapingsmytane som nok eit stykke på veg kan forklara interessa for biletstrukturar av ein bestemt, nærmast arkaisert type i denne forfattarskapen.

Andre Nylesing: Sartre

Det andre forslaget til nylesing er ikkje uforeineleg med det første. Det er ikkje ein gong heilt nytt. Sejersted er inne på det i sin artikkel, der han konstaterer at formuleringa «Angest sjø» heilt mot slutten kan knytast direkte til Søren Kierkegaard. Ikkje minst er dette nærliggande fordi ordet er skrive med stor bokstav og med same rettskrivinga som den danske filosofen nytta. Og Sejersted slår fast at ein truleg kan finna interessante poeng i forhold til «Det ror og ror» om ein går nærmare inn på Kierkegaard og den eksistensialistiske tradisjonen.

Dette er nok heilt rett. Men derimot trur eg ikkje han treffer spikeren midt på hovudet når han konstaterer at eit slikt perspektiv «truer med å føre oss tilbake til det eksistensielle utgangspunktet som hos Torvik og Slyngstad [i ein eldre artikkel] innskrenker seg til forholdet mellom roeren og han i bergfoldene». For når han slår fast at han i staden er ute etter å ringa inn «En syntese av nærhet, framtreden, identitet og oppløsningen av disse», så er ikkje det nokon motsetnad til eksistensialismen i det heile. Ser me til dømes på Jean-Paul Sartres hovudverk Væren og intet (1943), er det tvert imot nærliggande å knytta seg opp til nettopp slike stikkord som desse.

I denne boka skriv Sartre mellom anna at «frykten er redsel for vesener i verden, mens angsten er angst ansikt til ansikt med seg selv.» Og legg ein denne forståinga til grunn, blir «Angest sjø» heilt i tråd med den lesinga som blei presentert ovanfor til ei peiking mot at det er ein sjølvkonfrontasjon ein har med å gjera i «Det ror og ror».

Vidare kan ein nytta Sartres skille mellom fenomen og medvit til å føra saman roinga og han i bergfoldene, som høvesvis fenomen og medvit. For på same måtet som i diktet er ikkje angstmotivet ifølge Sartre i medvitet, men derimot noko som står fram for medvitet. Det er ikkje noko ytre i tid og rom, men likevel er det skilt frå medvitet. Men dette er ikkje det same som å enda opp i ein enkel dialektikk mellom to polar. For ifølge Sartre vil det han omtalar som intet alltid ligga imellom her: «angsten […] innebærer at mennesket alltid er skilt fra sin essens av et intet», som han uttrykker det om tilhøvet mellom mennesket og handlinga. Og i «Det ror og ror» er det jo nettopp avstanden mellom den ikkje-handlande «han», som er «Lam av synd», og den subjektlause handlinga «det ror og ror» som står på spel, i eit rom der angsten også er nærværande.

Og heilt til slutt: Det nemnde intet kan vera det som tre ganger i løpet av Vesaas-diktet er subjekt i setningar som startar med «Ingen veit». I så fall har ein slått fast at det som kiler seg inn mellom mennesket og menneskets essens, det opphavelege djupet, er opphavet til negasjonane (eit anna omgrep hos Sartre) av kontakten med det umedvitne. For eit vesenspoeng hos Sartre er at det er intet som genererer negasjonen i negative fråsegner som dette. Intet er noko, det har ein eksistens som noko anna enn berre negasjonen av væren. På same måte som når Sartre ventar på ein kamerat på ein kafé, og kafémiljøet glir i bakgrunnen og det som i staden trenger seg på er eit stadig nærvær av det at kameraten ikkje er der, blir diktets avsluttande påstand om at «Ingen veit/ kven som ikkje kan ro» til ei peiking mot det nærværande intet: Det er presentert ei innsikt, nemleg svaret på ei gåte, og gjennom diktets progresjon står det ved slutten klart at det finst noko av stor tyding skjult i det diktet peikar mot. Men dette det peikar mot er altså ikkje synleg, sjølv om det er openbart at det er der. Det er, som eg sa i starten av denne artikkelen, dette gåtefulle som er det diktet primært peikar mot. Og dette er altså eit intet, ei manifestering av det ikkje-manifeste som likevel er noko anna enn ingenting.

Sett utifrå ei slik forståing blir det uhyre interessante med «Det ror og ror» at denne kompliserte tanken faktisk – gjennom poesiens paradoksale språk – lar seg formulera. Og her er me nok ved ei kjerne i tilhøvet mellom eksistensialismen og den lyriske forma i Vesaas sine landskap – ja, for den delen òg i Hauges frå 50-åra: Dei markerer ei opning inn mot noko som likevel ikkje gjev frå seg sin fulle identitet. Som Ulven uttrykker det, om Vesaas sine landskapsmetaforar generelt: »det er vi som ser naturen åpne seg, og den lukker seg inn i det meningsløse bak oss straks vi har gått videre».